Uso criativo da pontuação

“O ofício de um escritor não é o de seguir as normas, mas o de subvertê-las.”

Por José Augusto Carvalho* | Adaptação web Caroline Svitras

 

A grande maioria dos nossos gramáticos e dicionaristas cita exemplos de escritores como modelo de boa norma e abono de regras gramaticais da norma culta, assim como o fazem os gramáticos latinos, que citam exemplos de Cícero, Virgílio ou Ovídio para as regras do latim imperial.

 

Esse equívoco é de natureza dupla. Em primeiro lugar, há a presunção ilegítima de que um escritor tem de escrever de acordo com as regras da gramática normativa. Em segundo lugar, não foi a linguagem dos escritores que sedimentou a norma culta, mas a linguagem jurídica, uma vez que eram os textos jurídicos que, lavrados numa linguagem supradialetal, serviam de cartilha de alfabetização como afirma João de Barros, nosso primeiro gramático (Cf. CASTRO, José Ariel. Formação e desenvolvimento da língua nacional brasileira. In: COUTINHO, Afrânio, dir. A literatura no Brasil. 3.ed. Rio de Janeiro: José Olympio/UFF, 1986, p. 272).

 

Domingos Paschoal Cegalla, na Novíssima Gramática da Língua Portuguesa (30.ed. São Paulo: Nacional, 1988, p. 62-3) explicita:

“Tríplice é a finalidade dos sinais de pontuação:
assinalar as pausas e as inflexões da voz (a entoação), na leitura;
separar palavras, expressões e orações que devem ser destacadas;
esclarecer o sentido da frase, afastando qualquer ambiguidade.”

 

Se é verdade que nem sempre os sinais de pontuação representam pausa ou entoação, no dia a dia, como veremos oportunamente, há escritores que conseguem utilizar de maneira criativa as vírgulas e os pontos, levando o leitor a fazer as pausas e a entoação adequadas, numa leitura também criativa. Leiamos o seguinte trecho da crônica “Notícia de Jornal”, de Fernando Sabino:

 

“Um homem morre de fome em plena rua, entre centenas de passantes. Um homem caído na rua. Um bêbado. Um vagabundo. Um mendigo, um anormal, um tarado, um pária, um marginal, um proscrito, um bicho, uma coisa – não é um homem.” (SABINO, Fernando. A mulher do vizinho. 4.ed. Rio de Janeiro: Sabiá, 1967, p. 41.)

 
Repare-se que, no início, os epítetos são separados por ponto, exigindo pausa de efeito: “Um homem caído na rua. Um bêbado. Um vagabundo.” A seguir, os epítetos se sucedem separados por vírgula, para aumentar a velocidade da leitura e carregar nas tintas da indignação: “Um mendigo, um anormal, um tarado, um pária, um marginal, um proscrito, um bicho, uma coisa – não é um homem”. O travessão final requer, novamente, uma pausa maior.

 

José de Alencar (1829-1877) nasceu em Mecejana, no Ceará. Foi romancista, dramaturgo, jornalista, advogado e atuou na política. Seu romance “O Guarani”, em forma de folhetim, publicado no Diário do Rio de Janeiro, alcançou enorme sucesso e serviu de inspiração ao músico Carlos Gomes, que compôs a ópera do mesmo nome. José de Alencar foi escolhido por Machado de Assis para patrono da Academia Brasileira de Letras. Criou uma literatura nacionalista na qual se evidencia uma maneira de sentir e pensar tipicamente brasileiras. Morreu aos 48 anos no Rio de Janeiro devido à tuberculose, em 12 de dezembro de 1877. | Foto: Divulgação

 

Assim começa José de Alencar o segundo capítulo de Iracema:

 

“Além, muito além daquela serra, que ainda azula no horizonte, nasceu Iracema.
Iracema, a virgem dos lábios de mel, que tinha os cabelos mais negros que a asa da graúna, e mais longos que seu talhe de palmeira.” (ALENCAR, José. Iracema. Rio de Janeiro: Record/Altaya, [1998?])

 
O segundo parágrafo começa com dois apostos cujo fundamental está no parágrafo anterior (a primeira ocorrência de “Iracema”). O corte do primeiro parágrafo (signum sectionis, isto é, “sinal de corte” = ss, sigla que forma o ideograma §, com o entrelaçamento dos dois ss) na verdade não o termina, porque o segundo parágrafo é a continuação dele. O Autor quis que o leitor fizesse uma pausa na primeira ocorrência de “Iracema”, exatamente para manter o ritmo e a melodia do texto. A pausa se repete no segundo parágrafo, no segundo aposto.

 

Senhora, de José de Alencar
A responsabilidade do escritor

 

O objetivo de um escritor, como dito anteriormente, não é seguir as normas gramaticais, mas subvertê-las, como atestam depoimentos conscientes de grandes nomes da nossa literatura, como Guimarães Rosa (cf. entrevista concedida a Günther W. Lorenz, no livro Diálogo com a América Latina – Panorama de uma literatura do futuro. São Paulo: Editora Pedagógica e Universitária, 1973, p. 318-55) ou como Autran Dourado (cf. O meu mestre imaginário. Rio de Janeiro: Record, 1982, p. 58 e 60), que confessam estudar gramática para subverter as regras com conhecimento de causa. Até gramáticos, como Celso Cunha (Cf. Uma política do idioma. Rio de Janeiro: São José, 1964, p. 19 e 22), reconhecem que o objetivo de um escritor não é o de seguir as normas do dialeto culto, mas subvertê-las.

 

 

Assim, há autores que também subvertem o uso dos sinais de pontuação, mesmo sem a pretensão de marcar pausas ou entoações.

 

Clarice Lispector começa seu romance A Paixão Segundo G.H. (Rio de Janeiro: Sabiá, 1972, p. 7) com seis travessões e letra minúscula, dando a impressão de que não há início, mas a continuação de algo que não está no texto:

 

“— — — — — — — estou procurando, estou procurando. Estou tentando entender. Tentando dar a alguém o que vivi e não sei a quem, mas não quero ficar com o que vivi. (…).”

 

 

Confira a análise do conto “O ovo e a galinha”

 

Repare-se que, depois de “entender” há um ponto, mas a frase continua com a repetição do gerúndio: “tentando”.
Paulo Leminsk, no livro La vie en close, utiliza criativamente a pontuação interlinear:

“a quem
interessa
esse
além
sem
pressa
?

a mim
este
aquém

o
além
a
quem
interessar
possa”

(LEMINSK, P. La vie em close. São Paulo: Brasiliense, 2000, p. 88)

 

O cap. 139 de Memórias Póstumas de Brás Cubas, intitulado “De como não fui Ministro d’Estado”, de Machado de Assis, é constituído apenas por várias linhas de pontos em sequência, sem nenhuma palavra. No mesmo livro, o cap. 55, intitulado “O Velho Diálogo de Adão e Eva”, em lugar da fala dos personagens Brás Cubas e Virgília, há apenas sinais de pontuação: pontos em sequência, ou pontos seguidos de pontos de interrogação e de exclamação.

 

Machado de Assis | Foto: Conhecimento Prático Literatura Ed. 58

 

José Saramago, prêmio Nobel de literatura, usa apenas vírgula e ponto. A passagem seguinte é um diálogo entre Caim, depois de ele ter matado Abel, e Deus:

 

“(…), Então não serei castigado pelo meu crime, perguntou caim, A minha porção de culpa não absolve a tua, terás o teu castigo, Qual, Andarás errante e perdido pelo mundo, Sendo assim, qualquer pessoa me poderá matar, Não, porque porei um sinal na tua testa, ninguém te fará mal, mas, em pago da minha benevolência, procura tu não fazer mal a ninguém, disse o senhor, tocando com o dedo indicador a testa de caim, onde apareceu uma pequena mancha negra, Este é o sinal da tua condenação, acrescentou o senhor, mas é também o sinal de que estarás toda a vida sob a minha proteção e sob a minha censura, vigiar-te-ei onde quer que estejas, Aceito, disse caim, Não terias outro remédio, Quando principia o meu castigo, Agora mesmo, (…)” (SARAMAGO, José. Caim.. São Paulo: Companhia das Letras, 2009, p. 35)

 

Repare-se que o Autor usa a vírgula antes da mudança de interlocutor e só usa a maiúscula para início de frase ou antes da fala do personagem. Até os nomes próprios ele escreve com inicial minúscula. Embora no texto haja perguntas, o Autor não usa o ponto de interrogação, nem nenhum outro sinal de pontuação além da vírgula e do ponto.

 

Caim e Abel na atualidade

 

No livro de poemas Congregação do desencontro (Vitória: Fundação Cultural do ES. 1980, p. 44-7), Oscar Gama e Miguel Marvilla contam, no poema O NÁUFRAGO (título com todas as letras em versal), uma história usando basicamente, como ilustração-texto, os sinais de pontuação:

 

“O náufrago nasce (ou o náufrago e a metafísica)
:
========================================
O náufrago e o tubarão
. ^
========================================
O náufrago encontra o amor
;
========================================
O náufrago constitui família

========================================
O náufrago explica ao filho
*
========================================
O filho do náufrago segue seu exemplo
.

========================================
O náufrago se desilude
=
========================================
O náufrago procura outros objetivos
+
========================================
O náufrago chega à meia-idade
?
========================================
O náufrago morre
?!
========================================”

 
Eis como um dos autores desse poema — Oscar Gama (o outro faleceu precocemente em 2009) — me explica (por e-mail) a sua obra:

 

“O poema-conto foi baseado no tradicional e secular desenho de um náufrago solitário em uma minúscula ilha circular com uma palmeira. Tratava-se de um minimalismo mínimo que procurava produzir uma frágil língua mundial inspirada no esperanto.
……………………………………………………………….

O poema-conto original referia-se a um sinal de pontuação desgarrado do alfabeto restante, um anseio de fraternidade perdido em um grito de solidão. Mas enxerguei nele a visão vertical de quem estivesse sobrevoando a ilha a bordo de um helicóptero ou do pterodáctilo do Mundo Perdido — parte do mundo contemporâneo que não evoluiu e onde fósseis vivos são o Paraíso Perdido, Jardim do Éden.

O trabalho posterior foi desenvolvido por meio dos princípios de construção dos ideogramas chineses estudados por Fenollosa e Pound. Orientados por esses elementos, exploramos as possibilidades.

O náufrago é representado pela visão aérea de sua ilha — . — .

Os dois pontos simbolizam a dupla de seres fusionais simbióticos: o náufrago e sua mãe.

Naturalmente, o acento circunflexo que o ladeia é a encarnação do estereótipo do tubarão: sua barbatana dorsal.

Na sequência, ele, — . — , encontra sua amada — a vírgula pode ser descrita como um ponto de saia — , .

Sua família parece fruto de clonagem. A mulher se transformou nele, e o filho foi feito à sua imagem e semelhança.

A história continua: o asterisco remete a uma nota de rodapé — como a que gerou este exercício hermenêutico. A figura de um asterisco pode ser descrita como um ponto com tentáculos que partem em divergência para abraçar as contraditórias perguntas e explicações do real, à Espinosa: quem somos, de onde viemos, para onde vamos.

As aspas sob o ponto constituem a operação gramatical preguiçosa que usamos para repetir uma frase sem que precisemos de escrevê-la novamente.

“ “ “ “ “ “ “ “ “
Prosseguindo sua parca trajetória, o náufrago se desilude com a monotonia, a rotina e o tédio de sua vida, em que tudo é igual (=).

A única solução é desejar mais (+), e ele procura aquilo que não possui, para somar à equação do ser.

Quando chega à meia-idade, nosso personagem, como todos, interroga-se (?) sobre o que fez durante sua existência e sobre seu destino.

Finalmente, um close — transmitido pela Internet — o surpreende no exato momento em que morre. Uma mistura de espanto, de dúvidas e de perguntas — que só serão respondidas após ultrapassar o pórtico que separa vida e morte — essa mistura representa seu último suspiro: pois assim seu mundo expira e termina. Não com uma explosão, com um estrondo, mas com um sussurro. Com um suspiro.

Um happy end: graças à morte, ele consegue voltar ao seu porto natal, mascarado pela foice, dissolvendo-se no universo, convertido no disfarce da energia absoluta das ondas eletromagnéticas: ‘na natureza nada se perde, nada se cria, tudo se transforma’.”

 

Vejamos (Ver é aí tão adequado quanto ler) o seguinte poema de Wlademir Dias-Pino, em que as aspas simples são utilizadas como linossignos (nome inventado por Cassiano Ricardo pra designar “signo em linha”, que substitui o verso tradicional):

 

S O L I D A S O L I D A
S O L I D A O , , , , , , O
SO , ,
L I D A , , , ,
S O L , , ,
S A , ,
I D , ,
O ,
D A , ,
L I D A , , , ,
D ,
O ,
D ,
I A , ,

(DIAS-PINO, Wlademir. — A separação entre inscrever e escrever — Catálogo. Cuiabá: Edições do Meio, 1982, p. 205.)

 

Nós pensamos paradigmaticamente, isto é, em bloco, mas, quando escrevemos, temos de escrever sintagmaticamente, isto é, usando uma palavrinha após a outra. Essa linearidade, que é uma das características do signo linguístico, significa um certo enfraquecimento da ideia a ser transposta para o papel. Por isso, Drummond dizia que “Lutar com palavras / é a luta mais vã” (Poema “O Lutador”, Poesia e prosa. Rio de Janeiro: Aguilar, 1988, p. 84); por isso Augusto dos Anjos fala da ideia que nasce grandiosa, que “Quebra a força centrípeta que a amarra,/ Mas, de repente e quase morta, esbarra / No mulambo da língua paralítica!” (Poema “A ideia”. Eu (Poesias completas). 29.ed. Rio de Janeiro: São José, 1963.) Para lutar contra a linearidade do signo linguístico, os poetas tentam aproximar a poesia da pintura, como no poema-processo, ou como no poema figurativo (Cf. os caligramas de Guillaume Apollinaire). Essa talvez seja a razão mais profunda da realização desses dois poemas figurativos acima transcritos, o de Oscar Gama e Miguel Marvilla e o de Wlademir Dias-Pino.

 

 

*José Augusto Carvalho é mestre em Linguística pela Unicamp, doutor em Letras pela USP, e autor de um Pequeno Manual de Pontuação em Português (1ª edição, Bom Texto, do Rio de Janeiro, 2010, 2ª edição,  Thesaurus, de Brasília, 2013) e de uma Gramática Superior da Língua Portuguesa (1ª edição, Univ. Federal do ES,  2007; 2ª edição, Thesaurus, de Brasília,  2011).

Adaptação do texto “Problemas de pontuação”

Fotos: Revista Conhecimento Prático – Literatura Ed. 52