Tropicália em cena

A performance da música popular brasileira como um retrato da nação nos anos de 1960

Poe Míriam Gomes de Freitas* | Adaptação web Caroline Svitras

 

No Brasil, a literatura e a música popular possuem um estreito elo, cujas performances são evidenciadas na relação palavra e canção. Esta, por sua vez, é uma arte híbrida na qual poesia, prosa e melodia se mesclam dando corpo à música popular brasileira, que, na década de 1960, foi nomeada MPB [Música Popular Brasileira]. Após o surgimento da Tropicália, movimento consagrado da música brasileira a partir dos anos de 1967, cuja repercussão social e nos meios de comunicação de massa foi similar à da Semana de Arte Moderna em 1922, a música no Brasil adquire uma nova face.

 

Ambas, Tropicália e Semana de 22, em épocas distintas, articulavam ideias de ruptura com o passado cultural da Nação, na tentativa de se fazer uma nova identidade nacional cujas raízes fossem pautadas na brasilidade.

 

A MPB dos tropicalistas Caetano Veloso e Gilberto Gil foi responsável pelo surgimento de uma nova esfera cultural em que a música adquiriu nuances literárias reveladas não só sob a perspectiva estética da poesia, como também das artes plásticas, do cinema, das tendências de Vanguarda e de arte pop. Contudo, é na literatura que esse movimento musical se retrata com uma significância poética que se apresenta em muitas composições de Caetano Veloso cifradas e criadas sob o signo da antropofagia literária de Oswald de Andrade, sob o Modernismo inovador de Mário de Andrade e também sob as tendências e os manifestos literários em foco no movimento modernista de 1920. Na verdade, a música brasileira ganha uma nova roupagem quando seus compositores assumem uma postura de transformadores da realidade sócio-política brasileira e, por meio de suas canções, comunicam pela palavra e pelo som, uma melodia mais relacionada com a identidade nacional do país, aludindo às coisas tipicamente brasileiras, tais como carnaval, bossa-nova, Carmen Miranda, mulata, brisa nordestina, entre outras, e, simultaneamente, criando imagens de contraste àquilo que era genuinamente brasileiro. Desse modo, o compositor baiano Caetano, em sua canção “Tropicália” (1968), revela-nos um poema-canção que faz alusões a muitos elementos do cotidiano, presentes naquele respectivo momento e realidade da nação brasileira ao final dos anos de 1960.

Carmen Miranda

 

O tropicalismo e seus múltiplos reflexos sobre a sociedade brasileira

Caetano Veloso (1968) compõe e canta o hino da Tropicália, criando imagens poéticas que consolidaram expressões verbais divergentes, as quais, aparentemente, pareciam não ter sentido, mas no contexto da história do país naquela década, essa canção muito significou para o entendimento do verdadeiro cenário brasileiro e os ares de mudança que pairavam sobre o país.

 

Caetano e Gilberto, pais da Tropicália

 

Portanto, percebe-se, na canção-poema “Tropicália” (1968), evidências contrastantes na (des) construção do panorama sociocultural e histórico do Brasil sob a mistura de uma erudição de sopros e cordas com instrumentos folclóricos, como bangô, agogô, viola caipira e triângulo, com os quais o poeta e músico baiano anuncia em um tom declamatório sua composição, criando, assim, um anticlímax que sustenta a canção em muitas de suas partes:

Sobre a cabeça os aviões
Sob os meus pés os caminhões
Aponta contra os chapadões
Meu nariz
Eu organizo o movimento
Eu oriento o carnaval
Eu inauguro o monumento
No planalto central do país
Viva a mata, ta, ta
Viva a mulata, ta, ta, ta, ta
Viva a mata, ta, ta
Viva a mulata, ta, ta, ta, ta.
(VELOSO, 1981, p. 46.)

Percebe-se que, nessa canção, há referência a Brasília, capital da Nação, cuja construção e fundação se deram na mesma década do surgimento da Tropicália, tendo sido um marco histórico para o Brasil a criação arquitetônica daquela cidade e das residências do planalto central, desenhadas com “uma piscina com água azul de Amaralina” (VELOSO, 1981, p. 46), contrasta “piscina”, que é um indicador da modernidade, e “Amaralina”, uma praia muito conhecida por suas belezas naturais na Bahia, terra natal do autor. A capital do “Palácio da Alvorada” é menciona na letra da música “Tropicália” por meio de metáforas, quando Caetano se refere ao “monumento” e ao “planalto central do país”. Ao mesmo tempo, faz menção à modernidade, sugerindo símbolos como “aviões” e “caminhões” em um ritmo melódico de rimas pares. Ambos são representações modernas de meios de transporte criados para serem úteis e ágeis nos tempos modernos. Para contrastar com os aparatos do progresso, o compositor e cantor baiano ritmiza sua música ao evocar a “mulata” e a “mata” – elementos de origem nacional. Aquela, representando a beleza estética da mulher brasileira e suas raízes; já esta, a beleza natural da abundante flora existente no país. Ainda nessa canção, nota-se que há uma contradição bastante aparente no uso dos termos e das palavras que a compõem. Esses contrastes são o reflexo da época vivida, em que a sociedade defrontava-se com a tradição e o novo, tanto nas artes quanto na política. Em “o monumento é de papel crepom e prata”, verifica-se que há uma antítese, pois “papel crepom” é um material de consumo ordinário e “prata” é algo de mais valor. Além disso, extrai-se a noção de brilho do papel crepom, que, na canção, está relacionada a carnaval: “Eu oriento o carnaval” (VELOSO, 1981, p. 46). Ainda nessa estrofe, utilizando-se do pronome da primeira pessoa do singular, ele escreve: “Eu organizo o movimento/[…]/ eu inauguro o monumento/ no planalto central/do país ” (VELOSO, 1981, p. 46), fazendo referência, portanto, aos movimentos estudantis da época que se imaginavam capazes de muitos feitos, sob o comando das atitudes de protesto e transformação. Dessa forma, é possível perceber a “mensagem” do tropicalismo, que se baseava na negação do óbvio e das conclusões mais soberanas.

 

Praça dos Três Poderes, em Brasília, sendo construída

 

Outras duas frases que “chocam” e provocam certa estranheza, causando um destoamento proposital do conjunto de palavras, são: “E no joelho uma criança sorridente feia e morta estende a mão” e “E nos jardins os urubus passeiam a tarde inteira entre os girassóis” (VELOSO, 1981, p. 47), trazem uma perspectiva dialética diante do “monumento” e da modernidade do “planalto central do país”. O leitor/ouvinte, a partir dessa imagem, sente o tom amargo, ou mesmo amargurado, dessas palavras, que evidenciam forças antagônicas “criança sorridente” versus “criança feia e morta”; assim como “urubus” contracena com a bela e dourada imagem dos “girassóis”. Esses elementos verbais impregnados de estranheza foram utilizados para dar “cor e gosto” ao texto, quando, na verdade, pela teoria do Belo Estético, eles acabam por suprimir-lhes tal cor e gosto. Porém, como a música é pautada sob o cerne do movimento Tropicália, cujas correntes remetem ao Modernismo de 22, entende-se que há, sim, uma intenção de afirmar e reafirmar a presença do novo, que nada mais é do que a concepção do Belo pela desconstrução de sua própria origem.

 

 

O Tropicalismo: intertextualidades modernistas

O compositor de “Tropicália”, enquanto cidadão brasileiro, possuía um olhar realista, pessimista e também libertário sobre os acontecimentos. Para dignificar e suavizar um pouco a realidade vivida, há momentos na canção que soam como refrões, frases que fazem alusão a ícones da brasilidade como “Iracema” e “Ipanema” no coro: “Viva Iracema ma ma/ Viva Ipanema ma ma ma ma” (VELOSO, 1981, p. 47). Nesses casos, nota-se uma alusão à literatura romântica de José de Alencar e também à capital carioca, dona de uma das paisagens mais belas do mundo. Outra observação acerca do texto é que não há pontuação, tampouco letras maiúsculas, representando, assim, a ruptura com padrões estéticos textuais anteriormente impregnados nas muitas personalidades literárias, artísticas e acadêmicas. Dessa forma, Caetano rompe com o usual e tradicional, buscando mostrar a “nova cara” da canção brasileira. Essa demonstração pode também ser percebida nos poemas de Oswald e Mário de Andrade, a partir da Semana de Arte Moderna, onde pretenderam construir uma nova identidade para a arte e a cultura do povo do país do pau-brasil.

 

O álbum Tropicália ou Panis et circensis, de 1968, trouxe consigo a ideia de um renascer da MPB através das novidades que as canções esboçavam, como hinos ou poemas declamados em melodia por Caetano. De forma apaixonada e bastante vanguardista, ele expõe sua poesia e emociona o público, que, mesmo pelas vaias, aplaude. Assim como esse cantor, Oswald e Mário de Andrade também despertaram o Brasil da alienação cultural, do analfabetismo político e social, tentando despir os mais tradicionalistas do continuísmo e do gosto pelos modelos europeizados.

 

Capa do álbum Tropicália ou Panis et circensis

 

Caetano, já em outra época, posiciona-se contra a xenofobia, que gerava um impedimento do diálogo entre o nacional e o internacional. Os quereres do universo pop eram justamente fundir estrangeirismos com regionalismos; por isso, o poema- canção “Tropicália” alimenta o púbico com o sentimento confuso de Nação e de seus valores, que naquele momento, com o golpe militar batendo à porta, repercutiu como um “grito de protesto” no escuro de um cárcere. Movimentos estudantis e partidos políticos com alguma ligação ao comunismo foram brutalmente perseguidos durante esse período de trevas que perpassava o país. Por exemplo, ainda na canção “Tropicália”, quando o compositor escreve “Na mão direita tem uma roseira/autenticando eterna primavera”, há uma menção bem clara ao movimento político de 1968, não se evitando em fazer referência à Direita, partido político que mostrava a realidade com um “bem” sempre positivo, como se tudo estivesse em seu lugar, com
perfeição. Portanto, a “primavera” autenticada é justamente esse aspecto “florido” da política que só percebe a beleza nas mais trágicas demandas sociais. O verbo “autenticar” emite o sentido de tabeliões, cartório, sob a ótica de uma esfera mais oficial. Por outro lado, a Esquerda, representada pelos adeptos ao comunismo e por grupos estudantis, é metaforizada na canção por meio dos seguintes versos: “No pulso esquerdo um bang-bang/Em suas veias corre muito pouco sangue/Mas se coração balança a um samba/de tamborim […]” (VELOSO, 1981, p. 47).

 

 

À esquerda? À direita? Será? O que será?

 

Há uma alusão indireta à guerrilha simbolizada pelo estrangeirismo bang bang, cujos estudantes estavam envolvidos. “Um samba de tamborim” assinala a presença de um elemento nacionalista, que deduz uma ressalva às coisas da pátria, as quais foram muito bem enfatizadas nesse texto, em contraste com outros diferentes aspectos do moderno e do grotesco. Esse tom contrastante que a poesia de Caetano traça como um arco veloz está diretamente relacionado com o período histórico, cheio de sucessivas conturbações políticas que a Nação enfrentava. A revolta estudantil, as cogitações para a implantação do AI-5, a inflação, os cortes drásticos na educação e no salário do brasileiro foram acontecimentos daquele período, enfatizando a necessidade dos artistas, escritores e demais intelectuais que articularam suas produções acerca dos fatos e da nova identidade que o Brasil iria adquirir com a força de todas essas mudanças.

 

 

Na Semana de Arte Moderna, os poetas receberam muitas vaias pelos textos que ameaçavam a “zona de conforto” dos demais leitores. Com todas as tendências de vanguarda da virada daquele século, lançaram seus ideais de ruptura nos manifestos. A poesia pau-brasil oswaldiana confere um tom de “descoberta” de um país “inexplorado e misterioso” (PRADO, 1990, p. 57). As influências de modernistas como Oswald e Mário atravessaram as fronteiras do tempo e se instalaram em outros artistas em seu tempo e lugar. Caetano, por exemplo, inspirou-se na apresentação  teatral de O Rei da Vela, de Oswald de Andrade, dirigida por José Celso Martinez Corrêa, na década de 1960, para assumir o tom revolucionário de suas vertentes tropicalistas.

 

A partir dessa declaração, o cantor baiano revela toda sua visão sobre a importância de Oswald na democratização e transformação da cultura brasileira. Inicia-se, então, a performance dos tropicalistas com suas canções de protesto e de temática política. Com a frase “É proibido proibir”, Caetano faz explodir uma série de agressões e vaias do público no Festival de 1968 da Música Popular Brasileira. Nessas vaias e nas reações negativas dos ouvintes, percebe-se a efervescência dos novos caminhos que a MPB iria alcançar mais adiante. Este núcleo inventivo da canção popular brasileira foi o marco principal da palavra cantada em uma tensa atmosfera política que sacudia o Brasil.

 

Através desse alvoroço e do renascimento da música brasileira, a partir do final da década de 1960, a palavra adquire uma forma mais pungente e real para o público e passa a ganhar mérito na literatura, o que hoje se funde, em muitos discursos e estilos, com a música brasileira, ritmo e mito nacional de nossas raízes.

 

Capa do álbum Sgt. Pepper dos
Beatles que inspirou Tropicália ou Panis et circensis

 

 

*Míriam Gomes de Freitas é doutoranda em Estudos de Literatura (UFF), escritora, mestre em Literatura Brasileira pelo Centro de Ensino Superior de Juiz de Fora, além de professora de Língua Inglesa do Instituto Federal de Educação e Tecnologia de Juiz de Fora.

E-mail: mfreitasbrazilmg@aol.com.

Fotos: Revista Conhecimento Prático – Literatura Ed. 54