Tons de Machado de Assis na obra de Sérgio Sant’Anna

Com prováveis ecos machadianos Sérgio Sant’Anna constrói uma narrativa em que discute as já cansadas (senão infundadas) relações entre texto e realidade

Por Roberto Sarmento Lima* | Fotos retiradas da revista| Adaptação web Caroline Svitras

O que nasceu primeiro? O texto ou o quadro? É o que nos instiga a refletir Sérgio Sant’Anna, autor de Um Crime Delicado (1997), fazendo considerações o tempo todo sobre a arquitetura e concepção da própria ficção. É até um milagre que um romance como esse se transforme em filme (caso de Crime Delicado, do diretor Beto Brant, em 2005); mas, como em geral ocorre, o filme fica com a parte menos literária do livro, centrando-se, antes, na intrincada história de um amor conturbado, sendo, pois, o filme outra obra, completamente deslocada do que lhe teria servido de fonte. Afinal, o código literário – a verdadeira história desse romance – se sai melhor no próprio campo em que se instala: a escrita. E nada mais o faria melhor.

 

Pois bem. O texto ou o quadro? É algo para começar a pensar quando se lê tal romance, cujo maior centro de interesse incide sobre o episódio em que uma pintura, trazendo uma cena enigmática – uma mulher sentada num tamborete, quase encoberta por um biombo negro, como se estivesse se vestindo ou se despindo, deixando-se surpreender, nesse ato, em uma nudez sutil –, é imediatamente confrontada com a realidade vivida por Antônio Martins. Ela, uma anônima na multidão da cidade do Rio de Janeiro, subitamente transformada em motivo pictórico; ele, crítico de teatro, narrador de primeira pessoa e espectador privilegiado da tela, porque foi aí que reconheceu a mulher que, dias antes, vinha tomando conta dos seus desejos e pensamentos.

 

Oblíqua e manca

Nessa mostra coletiva de pintura intitulada “Os Divergentes”, na Rua Viúva Lacerda, no bairro do Humaitá, ele depara com essa obra, intitulada “A Modelo”, de Vitorio Brancatti. Nela, o crítico revê a jovem, que lhe aparece pela primeira vez, sem premeditação alguma, no Café, aguçando-lhe imediatamente a curiosidade. Dona de um “olhar melancólico” e uma “solidão recatada”, como a definiu na ocasião o narrador, num ímpeto descritivo que não é senão um pastiche romântico, Inês cintila no espelho da parede: quase uma espécie de “princesa russa”, com aqueles “cabelos claros, encaracolados”.

 

Nada nessa descrição é fortuito, em se tratando do habilíssimo Sérgio Sant’Anna: nem o tom romântico da expressão, nem os espelhos nas paredes do bar. Por meio deles, Martins também se sentiu observado, examinado, uma observação que ele classificou de obliquidade – existiria no uso dessa palavra tão marcada na literatura brasileira uma menção, rápida e certeira, aos “olhos de cigana oblíqua e dissimulada” de Capitu? Seriam os espelhos o símbolo da representação, ora fazendo reconhecer, com fidelidade, o que reflete, ora distorcendo a imagem, como o detecta Jacobina, narrador do conto “O espelho”, do mesmíssimo Machado de Assis? Notas para guardar e trazer à tona mais adiante.

 

 

Já a segunda aparição dessa mulher, também inesperada, ocorre quando ela esbarra com ele na escadaria de um metrô, chegando quase a ir ao chão. Martins a sustenta a tempo e repara em uma particularidade dela: era coxa. Mas, ao contrário de Brás Cubas, que de início se interessou por Eugênia e, depois, ao ver tal defeito físico, a desconsidera, Antônio Martins se interessa por Inês, não encontrando motivo para comentários ácidos, como aquele preconceituoso “por que bonita, se coxa? por que coxa, se bonita?”, que há nas Memórias Póstumas. Limitou-se, no entanto, a dizer, por sua “honestidade”, que só pensou em vê-la novamente, porque ela tinha “uma beleza singular”, entrevista naqueles “dentes muito brancos e pequenos” ou naqueles “olhos negros”. Só depois desse segundo encontro é que o narrador conseguiu um jeito de conduzi-la ao apartamento em que ela morava, na Rua Paissandu, e forjar, em seguida, um encontro formal, para que pudessem se conhecer melhor, como se diz nos dias de hoje.

 

Mas voltemos ao quadro pintado por Vitorio Brancatti, de quem ficamos sabendo que era o homem (“um homem de meia-idade, com cabelos revoltos e grisalhos”) que acompanhava Inês no Café, no momento em que Martins a viu no início da narrativa. Como a visita ao apartamento de Inês se dera antes da ida à exposição de pintura chamada “Os Divergentes”, Martins se espantou ao ver na tela de Brancatti a mesma cena do biombo:

 

“Tive um choque, porque era exatamente a materialização da minha fantasia na manhã posterior à bebedeira, e que, portanto, deixava o terreno da fantasia para entrar no da realidade.”

 

Ou deixara ele a realidade para entrar no campo da fantasia proporcionado pela arte? Se Martins não se lembrava de quase nada, por causa da bebida, instala-se, no texto, a ambiguidade quanto à precedência do que é real ou do que é sonho e ilusão. Ou, por outra, o que se passou no apartamento de Inês foi tão somente uma “premonição”, palavra que o narrador usou momentos antes de passar pelo incidente na escadaria do metrô, dizendo que, para ele, isso era até normal? Premonição, bebedeira, confusão mental, tudo se mistura em Antônio Martins, e, por extensão, parece ser a confirmação tácita de seu método de trabalho escritural:

 

“Escrever. Fragmentos dispersos, cenas nebulosas, frases soltas, olhares, visões reais ou subjetivas, eis, possivelmente, como se deveria escrever sobre um encontro em que se ficou bêbado, apesar de ter havido, a princípio, uma certa ordem, reproduzível em diálogos quase banais.”

 

Diante desse entontecido réu confesso, o leitor mesmo há de pôr em dúvida se aquilo que o narrador Antônio Martins, esse romântico solitário do século XX, viu no casarão da Rua Viúva Lacerda reproduzia uma cena já experimentada no apartamento de Inês – aquele biombo, a sua muleta apoiada num cavalete de pintura – ou se foi a tela que o levou a imaginar já ter visto esse cenário de intimidade. O que veio primeiro? A percepção de que o quadro impele o narrador a um futuro desejado? Ou o real inscrito no texto narrativo, dentro da sua sequência cronológica convencional, foi imitado pelo quadro chamado “A Modelo”? O espelho montado por esse narrador reflete o real com fidelidade ou está invertendo os fatos, confundindo as personagens e, de resto, o leitor?

 

 

A carne do texto

Um Crime Delicado está repleto de menções à área do sexo que valem por menções ao ato de narrar. Abundam ocorrências do verbo “penetrar”, espalhadas ao longo das páginas nas mais diversas situações vividas pelo narrador, desde as claramente centradas no ato amoroso físico até as menos suspeitas de ter algum significado sexual: “quase-certeza de que eu penetrara de alguma forma na intimidade de Inês”, “parecia proceder daquele mesmo espaço em que mais tarde eu penetrara e onde estaria”, “eu teria visto de relance um quadro, sem na verdade retê-lo, quando penetrara no espaço que abrigava a cama de Inês”, “Maria Luísa era para mim inexpugnável: não havia nela nenhuma brecha por onde eu pudesse penetrar”, “aquela sensação vizinha da loucura de que eu não penetrava num cômodo real”, “Eis aí a fresta por onde penetravam a raiva, o ciúme”, “Pois, junto com seus gemidos, ela me arranhava nos braços e no peito, o que fez com que eu a penetrasse até o fundo”, “eu rompera certos limites demarcados, a princípio, por Brancatti e Inês, não apenas penetrando na obra e na modelo, mas fazendo com que esta se rendesse a mim”, “penetrar nas pessoas por todas as camadas da consciência”.

 

O Casmurro Bentinho

Conseguir penetrar na carne – de Inês ou do texto –, não importa onde, se é que, por hipótese de trabalho deste ensaio, esses termos querem dizer a mesma coisa, assim como falhar, na hora do ato sexual, afiguram-se como faces do mesmo problema. A narrativa contemporânea assume de vez a fragilidade e a incompletude de que já falavam os românticos, quando não havia ainda a determinação firme de atrelar escrita a sexo, a não ser muito veladamente. O biombo romântico era mais encorpado e velava mais do que o biombo dos autores atuais. O biombo e a muleta – objetos de que Antônio Martins, em suas recordações ébrias, mais se lembrava, como metonímias do quadro de Brancatti ou do quarto de Inês, ou um ou outro – servem também como metáforas da operação da linguagem. Com o biombo sinaliza-se o campo fértil da ambiguidade literária em seu modo de velar e sugerir, como disse o próprio narrador, e com a muleta é simbolizado o gesto frágil e manco da própria escrita, que não consegue dar conta de tudo. Inês tanto é aquela que, por meio dos espelhos do bar, olha obliquamente – veladamente, disfarçadamente – para Antônio Martins, como uma Capitu atualizada, transplantada para o final do século XX, quanto é aquela que, como a Eugênia de Memórias Póstumas de Brás Cubas, mal sabe andar, por causa de seu defeito congênito.

Onan a caminho

Até que ponto se pode acreditar que o narrador realizou um crime contra Inês, que, não raro, lembra outra personagem de Machado de Assis, a Conceição do conto “Missa do Galo”? Como Conceição, Inês seduzia sem dar a entender que o fazia. Não se fica sabendo, no conto de Machado, se houve ao menos uma entrega mental de sedução entre a balzaquiana Conceição e o jovem Nogueira. Assim como lá, o ato sexual entre Inês e Antônio Martins pode ter ficado apenas na intenção do desejo. Ato que, concreto ou não, virou um caso de polícia, depois da denúncia formal, sob a orientação de Vitorio Brancatti, feita pela mulher “estuprada”, ofendida, vilipendiada.

 

De saída, essa confusão de sentidos só serve mesmo à discussão contemporânea a respeito da legitimidade – ou não – de um conceito de composição literária como é o caso de representação. Desde Aristóteles, pressupõe-se a existência de um ser que, fora do texto, teria dado origem, ou, ao menos, motivaria a existência de um ser segundo, o representante. Mas, em se tratando de Sérgio Sant’Anna – renovo a questão: o texto ou o quadro? –, tudo leva a crer que a pergunta pode até ser ociosa. Isso porque o próprio narrador dá sinais de que é irrelevante questionar se algo fecunda algo ou, mesmo, se há um primeiro e um segundo. A resposta a isso é dada com idêntica ambiguidade. Fingindo examinar, no espelho (outra vez, o espelho), o próprio pênis, o agente da fecundação, Antônio Martins deriva para refletir sobre a escrita literária:

 

“(…) e depois de urinar, examinei meu pau diante do espelho – os leitores não imaginam o quanto me custa tanta crueza –, foi apenas para me defrontar com um apêndice ensimesmado e inerte.”

 

O termo que deriva de Onan é um sinônimo simples de masturbação. A prática, condenada em vários períodos da história, por motivos vários, religiosos e culturais, inclusive, passou a ser vista como “natural” e até “sadia” por profissionais da saúde a partir do final do século passado.

Se Antônio Martins falha na missão de realizar o ato sexual com uma atriz, amiga dele, igualmente é certo que ele conjuga o reconhecimento dessa incapacidade à manutenção do prazer solitário, preferindo ir pelo caminho de Onan, aquele que, segundo a Bíblia, derrubava o sêmen sobre a terra por não querer ter filhos.

 

A “sintaxe masturbatória” satisfaz-se em si mesma, desmotivando o leitor a querer descobrir se o real é a experiência vivida ou a suposta “representação” pictórica vista em “A Modelo”. Inês, assim como Conceição, pode ser apenas o foco do desejo do narrador, desejo frustrado, não realizado; ter tido com ela uma relação sexual pode ser mais uma projeção desse desejo de Martins. Talvez por isso é que o crime é delicado: não se dá pelo atrito de carne com carne, mas se tece suavemente no embate único das palavras.

 

Pessoa ou personagem, Inês é a conceição do texto. Fazê-la amante de Antônio Martins, que um dia a violentou de fato, rendendo-lhe um processo criminal, é coisa de cinema. Literatura é outra conversa.

 

Revista Conhecimento Prático – Literatura Ed. 59

Adaptado do texto “Pela perspectiva de Onan”

*Doutor em Letras e professor da Universidade Federal de Alagoas (sarmentorob@uol.com.br)