Simbolismo no Brasil

Por Maurício Silva* | Adaptação web Caroline Svitras

Ao contrário da opinião de alguns que insistem em imaginar o pré-modernismo literário, período que no Brasil correspondeu mais ou menos à última década do século XIX e às duas primeiras do século XX, como um período intervalar e inexpressivo, ele foi, na realidade, uma época fértil em produções literárias ecléticas e, algumas vezes, originais. E, mesmo sem levar em conta as diversas tendências literárias já em franco declínio no período — como o parnasianismo, o simbolismo, o realismo e o naturalismo —, o cenário cultural da época, ainda assim, revelou-se bastante heterogêneo.

 

Contudo, sob essa diversidade, esconde-se uma homogeneidade estética que acabou conferindo à época uma flagrante dicotomia: as duas primeiras décadas do século XX trouxeram, do ponto de vista literário, a marca do conflito entre unidade e diversidade culturais, ao mesmo tempo em que se pode observar a prevalência de pelo menos duas tendências estéticas opostas: uma retrógrada, passadista, conservadora e visceralmente ligada aos cânones literários academistas; outra progressista, inovadora, mais afeita à problematização social. Assim, se a primeira pode ser representada pelas figuras expressivas, mas excessivamente formalistas, de Coelho Neto, Afrânio Peixoto, João do Rio, Benjamim Costallat, Humberto de Campos e outros; a segunda é representada por nomes não menos expressivos, embora destinados a uma posição que, em muitos sentidos, beirou à marginalidade compulsória, como Lima Barreto, Euclides da Cunha, Graça Aranha e Augusto dos Anjos.

 

Há tempos é polêmica no meio jurídico o valor probatório de uma obra psicografada e um dos casos mais famosos que se tem conhecimento foi o de Humberto de Campos. A partir de 1937, três anos após sua morte, várias crônicas e romances atribuídos ao escritor começaram a ser psicografados pelo médium brasileiro Chico Xavier. Todas as obras foram editadas pela Federação Espírita Brasileira, sendo a mais conhecida Brasil, Coração do Mundo, Pátria do Evangelho. No ano de 1944, a viúva de Humberto de Campos ingressou em juízo, movendo um processo contra a Federação Espírita Brasileira e Francisco Cândido Xavier a fim de obter os  direitos autorais da obra. O assunto causou grande controvérsia e, durante bom tempo, ocupou espaço nos principais periódicos do País. Por fim, a viúva, D. Catarina Vergolino de Campos, foi julgada carecedora da ação. Inconformada, ela recorreu da sentença, mas em vão.

 

Não obstante essa duplicidade aparentemente rígida, algumas obras e autores escapavam a qualquer uma das tendências em que se possa dividir o período: trata-se de obras que se colocam nos interstícios deixados por elas e que com frequência empregam recursos ainda não completamente assimilados (e, ás vezes, completamente renegados) pelos principais autores da época. Não são obras absolutamente inovadoras e originais: ao contrário, na maior parte dos casos são produções ainda em busca de um caminho estético mais definido, como que vagando, indecisas, por várias das tendências estéticas então presentes, mas sem se aterem a nenhuma delas. Pode-se mesmo dizer que se trata de obras menores, mas que, no contexto tenso e inflexível de nossa Belle Époque literária, destacam-se como achados artísticos inusitados, resguardando para si o direito de optar por certa liberdade e, por isso mesmo, descompromissadas com tendências prevalentes ou não. Obras, enfim, que têm ocupado um espaço reduzido em nossa historiografia literária, mas que, sem dúvida alguma, contribuíram, de um lado, para o alargamento das possibilidades estéticas verificadas na época e, de outro lado, para a consolidação de certo ecletismo literário que não deixa de ser salutar ao próprio desenvolvimento da literatura nacional.

 

O melhor exemplo do que acabamos de afirmar pode ser encontrado na figura singular do escritor e crítico de arte Gonzaga Duque (1863-1911). Tendo colaborado em diversos periódicos, como crítico e cronista, Gonzaga Duque foi também fundador de revistas literárias importantes, além de ocupar alguns postos públicos de relevo. Como crítico, exercitou a defesa incondicional dos autores simbolistas, na literatura, e dos jovens artistas contrários ao realismo burguês, nas artes plásticas, como se vê, por exemplo, em seu livro A Arte Brasileira (1888). Publicou, além disso, uma parca, mas relevante obra ficcional, entre simbolista e decadentista (como seu livro de contos, Horto de Mágoas, publicado em 1914), tornando-se, assim, um importante – embora pouco conhecido – nome das letras brasileiras.

 

Mas seu grande mérito foi mesmo escrever um dos romances mais originais das primeiras décadas do século XX, o que lhe confere uma posição de destaque no cenário artístico nacional, particularmente no movimento simbolista. Tendo abrigado grandes artistas, cujo renome espalhou-se por todos os recantos por onde a cultura ocidental conheceu acolhimento, o simbolismo logrou dar à expressão literária uma perspectiva bastante nova, bem diferente das estéticas parnasiana e realista que vigoravam na ocasião de seu aparecimento. Não obstante, foi desprezado por muitos críticos e artistas, tornando-se alvo predileto de críticas contundentes às suas propostas estéticas. Mas apesar das críticas e dos ataques, o simbolismo vingou e deu origem a verdadeiras obras-primas, sobretudo na Europa. No Brasil, embora a poesia simbolista tenha sobrepujado a prosa, é possível observar o aparecimento de alguns romances simbolistas de primeira linha, entre eles o próprio romance de Gonzaga Duque, Mocidade Morta (1899), que se destaca no cenário artístico nacional por certa independência estética: tendo como tema central a batalha travada entre a arte acadêmica e a arte nova – a primeira representada pelos medalhões da pintura clássica e a segunda, pelos jovens artistas insubmissos –, pode ser visto, até certo ponto, como uma obra de inspiração realista, ao tentar um retrato mais ou menos fiel da boemia artística da passagem do século, mas seu maior mérito está mesmo em elevar a prosa simbolista/decadentista à condição de literatura de valor no contexto literário brasileiro.

 

Na verdade, o embate retratado no romance parece ser o pretexto adequado para se discutir o pungente problema da liberdade artística, tema caro ao seu autor, um dos nossos mais atentos críticos de arte. Em poucas palavras, trata-se de uma defesa obstinada dessa liberdade, simbolizada pela pintura a plein air dos impressionistas. É comovente verificar, nesse contexto, as tentativas do autor de valorizar aspectos libertários da arte, como a valorização essencial da paisagem, não mais considerada como acessório frívolo da pintura, o que ia de encontro aos pressupostos estéticos acadêmicos: “o academicismo nos impõe suas formas, não é? Desprezemo-lo e desprezemo-las. Costas à Academia! E vamos fazer em nossa oficina o contrário do que é letra dos seus códices, do que é dogma dos seus cânones, porque faremos novo e bom, vivo e forte! Foi assim, meu amigo, que a paisagem se libertou da parte assessorial dos quadros, surgiu vitoriosa da geometria dos sombrios processos oficiais”, proferia um dos personagens de Mocidade Morta.

 

Além de revelar o sentido libertário da obra de Gonzaga Duque, esta passagem acusa ainda a possibilidade de caracterização de seu romance que se afirma contra o academicismo vigente na época, representado pela própria Academia Brasileira de Letras, ao mesmo tempo em que se mantém ligado a certas regras formais da estética simbolista, com algumas poucas marcas de uma expressão mais crítica, mais… pré-modernista. De qualquer maneira, a ânsia pela libertação artística prevalece e acaba envolvendo até mesmo fatos circunstanciais do enredo, como a figura de Henriette, livre como o canto de um pássaro; a procura de ateliês livres como local privilegiado para a criação; ou o espaço livre da janela a desvendar o plano exterior em sua plenitude. A própria linguagem utilizada pelo autor, a despeito de sua dívida para com o simbolismo, foge do domínio absoluto, quase tirânico, dos cânones estéticos do período: inovadora e sanguínea, revela desde o princípio a procura por novos modos de expressão.

 

Assim, quase tudo em Mocidade Morta – da forma ao conteúdo – caminha em direção à sua caracterização como uma espécie de romance da libertação. Ocorre, contudo, que até mesmo a liberdade conhece limites impostos ora pela necessidade de reação daqueles que se sentem prejudicados por suas inovações, ora pela imaturidade da época em que ela logra manifestar-se. Aos poucos, o clima de libertação total entrevisto nos primeiros capítulos do romance, vai se restringindo, antecipando um inegável retrocesso: a própria paisagem conhece uma retração, fechando-se entre prédios desabitados e praças abandonadas; a atmosfera de fechamento completa-se com a descrição da casa do protagonista Camilo, sombria e acanhada; ou de sua própria existência, reclusa, melancólica, tudo desaguando numa pungente e irremediável desilusão, para o fim mesmo dos ideais de uma mocidade morta, como revela o narrador, lançando mão de uma perspectiva de pendor decadentista: “agora, Camilo vai esmoendo o tédio amargo pelos tortuosos escaminhos da reclusão voluntária, fugindo de quem lhe reanime lembranças, acabrunhado pela insolvabilidade das dívidas que contraiu, vexado com a inutilidade em que se arrasta. Toda a energia que em seus recessos encontra ele a emprega nesta obscura luta, singular e íntima, de esforços contra impossíveis, debatendo-se sem apelo na incerteza do destino”.

 

O português de Lima Barreto

 

Já não é mais a liberdade incondicional, a busca de espaços amplos e abertos, o anseio pela revolução libertária que impera, mas uma triste e funda desilusão, como se os jovens idealistas de ontem não passassem de velhos desesperançados, vencidos por uma vida sem perspectivas.

 

Tudo isso faz de Mocidade Morta um dos grandes romances brasileiros da passagem do século XIX para o século XX – um romance da libertação, como dissemos – e de Gonzaga Duque um autor que, a despeito de figurar como um nome menor em nossa historiografia literária, merece ser lido e estudado pelas novas gerações de críticos e leitores.

 

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Conhecimento Prático – Literatura Ed. 52

*Maurício Silva é professor de Língua Portuguesa e Literatura Brasileira nos programas de graduação e pós-graduação da Universidade Nove de Julho. Autor de A Hélade e o Subúrbio: Confrontos Literários na Belle Époque Carioca (São Paulo, Edusp, 2006), de O Novo Acordo Ortográfico da Língua Portuguesa (São Paulo, Contexto, 2008), O sorriso da sociedade (São Paulo, Alameda, 2013), entre outros títulos.