Adaptando o conto de Malévola

As adaptações dos contos maravilhosos preservam os conflitos existenciais humanos, característica intrínseca do gênero. Os contos maravilhosos são capazes de representar o ser humano pelas mãos daqueles que os compilam, os escrevem ou os adaptam

Por Maria Dorothea Barone Franco | Foto: | Adaptação web Caroline Svitras

 

O interagir com as histórias é um agir simbólico. As tramas ficcionais consentem ao leitor e ao espectador o viver no indivíduo ficcional pela imagem principalmente. As ações das personagens, protagonistas e antagonistas, projetadas na tela estão próximas dos acontecimentos prazerosos e frustrantes do homem no universo real.

 

As narrativas maravilhosas encontradas em versões mais antigas determinam duas parcelas bem separadas dos fazeres das personagens. As atitudes com ausência plena de conduta moral são praticadas por uma personagem ruim: o antagonista. O altruísmo fica por conta da personagem boa: o herói. A representação dualística, constante e não reversível, dos indivíduos ficcionais parece ser rompida nas adaptações dos contos de fadas para seus respectivos filmes. O hibridismo na atuação das personagens é uma constante. Pessoas-ficcionais “mais humanas” entram em cena nas reinterpretações dos roteiristas estadunidenses do século atual e o abandono do maniqueísmo comportamental é observado na imagem conflitada de cada personagem fílmica. Atuais adaptações dos familiares contos de fadas retomam os seres e fazeres em trânsito ininterrupto. As obras reinventadas para o suporte fílmico oportunizam a observação entre o dizer e o fazer dos sujeitos ficcionais. As imagens nas salas de cinema falam, não com as vozes dos atores e dubladores somente,  mas com gestos também. Na sucessão de imagens e cenas, o espectador atualiza o interpretar da (re)criação do conto de fadas para o cinema.

 

O roteiro ganha na mídia cinematográfica a faculdade de criar significações mais complexas para as estruturas imagéticas na interação entre o leitor, o espectador e as obras. O público de ambos os suportes, o livro e o cinema, associa a imagem pronta do agir da personagem projetada à imagem fragmentada da pessoa-ficcional, construída no decorrer da leitura do texto. A soma das diferenças e das semelhanças entre ambas dará corpo para o hibridismo comportamental, procedente das adaptações cinematográficas atuais.

 

O leitor e o espectador comparam, mentalmente, os indivíduos ficcionais idealizados no fluxo interrupto de suas leituras com as personagens vistas em ação no curso ininterrupto das narrativas cinematográficas. Uma personagem é sobreposta aos novos indivíduos ficcionais dinâmicos.

 

O Drácula na cultura popular

 

O filósofo Gilles Deleuze (2014) vê na transição da imagem do cinema mudo para o cinema falado o esforço de possibilidades de novos signos não só linguísticos. A imagem assume a vez da palavra convencional falada no cinema mudo. Já no cinema falado, figuras e falas completam-se simultaneamente. O espectador é leitor nas telas silentes. O cinema das palavras faladas indica o existir de um espectador coautor, ou seja, que reconstrói personagens e ações mentalmente, buscando significação no unir: som e imagem. Deleuze (2014) em A Imagem-Tempo destaca para a voz ação e a voz em off a tarefa de apresentar elementos narrativos significativos que fugiram aos olhares do espectador. Voz e imagem narram os contos maravilhosos no universo dos filmes.

 

Deleuze (2014) vê no cinema contemporâneo uma imagem imediata (imagem atual) que entra em curso com uma imagem potencial (virtual). O espectador confronta ambas visões na sua comunicação com o adaptador e a adaptação que assiste. O efeito imediato do que vê e a impressão causada pelo visto geram uma imagem-movimento. Esta imagem-ação entra em conflito com imagens pretéritas e utópicas, viabilizando ao público a elaboração de novas perspectivas para a trama narrada: imagem-tempo:

 

O tempo no cinema é o contínuo intercorrer de fatos vistos e imaginados. Um superpor de planos de ação, constituintes do enredo. Oportunas sucessões de cenas dos agires ficcionais vivos das personagens. Este espaço fílmico concede ao espectador adulto posições várias: culturais, morais etc. Uma adaptação de um conto de fadas para o cinema é uma vontade utópica de representação dos conflitos existenciais da humanidade em um lugar passível de existência: o universo real-ficcional. O cinema proporciona aos indivíduos ver, ouvir, sentir seres ficcionais, suas derrotas e conquistas nas imagens projetadas nas telas do cinema.

 

O filósofo Michel Foucault (2009) na conferência Outros Espaços apresenta o cinema como um lugar de interrupções transitórias. O espectador abandona, momentaneamente, o seu espaço real de convívio e assume uma posição em um lugar ficcional compensatório de verossimilhanças próprias. O conto de fadas supre a ausência da resolução de problemas existenciais no mundo real.

 

O conto maravilhoso ocupa a posição de um não lugar verossímil com o universo real do leitor. As narrativas orais populares indicam um atuar imagético possível, cujos habitantes são personagens perfeitas ou imperfeitas e boas ou más nas suas representações comportamentais e morais. Um modelo desejado pelo leitor para o seu existir diário. Este pensamento conflitante Foucault nomeia de utopia. O espaço utópico de um conto maravilhoso é ambiente de agires arquétipos. Já no cinema, nas adaptações para as narrativas de fadas, as personagens e seus reinos mágicos existem em um espaço ficcional delimitado pelo tempo de duração de cada sessão. As adaptações cinematográficas dos contos de fadas constituem o espaço de realização das utopias imaginadas por cada roteirista e diretor, que lhes dão forma, voz, movimento e cor nas grandes telas. A imagem no cinema indica a materialização dos pensares utópicos. O espectador vê uma, duas ou muitas vezes as cenas da adaptação de um conto de fadas. A quimera erguida pelos folcloristas dos contos de fadas ganha uma forma material única e viva. O público das histórias maravilhosas adaptadas para os filmes contempla em tempo/espaço reais as ações das personagens da trama dos roteiristas. As salas de projeção são ambientes heterotópicos: lugares para a execução das utopias antes imaginadas.

 

Veja a análise do livro “O Hobbit”

 

A exibição fílmica é uma heterotopia, ou seja, o lugar onde roteiristas e diretores posicionam suas ideias, segundo Foucault (2009). Pensares inquietantes que questionam e (re)criam o enredos dos contos de fadas tradicionais. A perfeição de superfície dos seres ficcionais das histórias de fadas tradicionais desaparece na metamorfose de indivíduos “mais humanos” que se permitem falhar na criação do autor-roteirista. O acerto e o erro não alternam seus valores conceituais morais, mas mostram-se no gestual e no vocal dos antagonistas e heróis no cinema.

 

O hibridismo na composição da personagem Malévola para o cinema indica um corte representacional entre um individuo ficcional e um indivíduo real. As asas roubadas no desenrolar da narrativa, criam um pensar por imagens: o espectador vê o nascimento da personagem conflitada entre o bem e o mal.

 

O homem é um ser dual: bom e mau. A maldade aproxima-se mais do conceito instinto, uma forma bem elementar do uso do intelecto, buscando, primeiramente, a conservação da espécie e a satisfação das carências físicas (alimento, controle da dor, diminuição do frio). O ser bom inclui a inserção do homem em uma organização entre indivíduos, propensa ao estabelecimento de normas de conduta para a sobrevivência e interação de todos.

 

 

Os contos são representações de sistemas sociais nos quais as personagens desrespeitam ou cumprem a regra do todo. Os contos de fadas coletados por Jakob e Wilheim Grimm, contistas e compiladores da cultura popular oral alemã dos séculos XVIII e XIX, preservam o limite imaginário das condições natural e social humanas. Vilões e heróis desenvolvem comportamentos ímpares, polarizando atos instintivos e socialmente adequados. Um rápido olhar para a narrativa de fadas da época datada favorece a observação dos caráteres biológico e moral do homem. O conto de fadas A Bela Adormecida no Bosque (GRIMM, 1989) e seus antagonistas agem instintivamente, rompendo com quaisquer regras morais de convívio, a exemplo da fada má, que impõe o mal ao outro por não ter satisfeita uma vaidade particular. As adaptações dos mesmos contos para o cinema condizem com essa característica instintiva dos seres humanos de fazerem valer seus impulsos mais imediatos a qualquer preço, como, por exemplo o desejo de vingança. Malévola (2014), serve-se de antagonistas que também ocupam as funções dos heróis e protagonistas que desempenham malfeitorias como designa Vladimir Propp na obra Morfologia do Conto Maravilhoso (1984), estudando as funções recorrentes nos contos maravilhosos.

 

O autor, mestre na arte de dissecar por completo a totalidade das narrativas maravilhosas, vê no atuar do sujeito ficcional a definição do seu papel no decorrer dos enredos. Este não está limitado a executar bons ou maus comportamentos, mas alternar-se no movimento das atitudes benevolentes e malevolentes.

 

Malévola (2014) é o nome da fada que levou bem mais de um milhão de pessoas para as salas de cinema em 2014. O filme Malévola (2014), adaptação do conto de fadas A Bela Adormecida no Bosque (GRIMM, 1989), reconfigura a imagem de uma vilã de conto de fadas não nomeada na história escrita. Os estúdios Walt Disney produziram na década de cinquenta a primeira animação para o cinema que deu nome próprio à fada má do conto compilado por Grimm. A Bela Adormecida (1959) notabilizou a antagonista do conto da cultura popular oral, muito mais do que a própria heroína, na sua representação de ser benéfico. O conto maravilhoso mantém uma personagem plana, nada complexa em sua representação comportamental: uma vilã malevolente. Os roteiristas Paul Dini e Linda Woolverton e o diretor Robert Stromberg recriam a décima terceira fada, causadora do sono centenário da princesa Aurora no pôr do sol do seu  décimo sexto aniversário e apresentam ao público espectador a imagem de uma personagem conflitada e complexa no ato simbólico de praticar o bem e o mal. Malévola é um ser que oscila entre o animal e o indivíduo. Uma mulher alada e com poderes extraordinários habita a terra dos Moors, impedindo a presença da espécie humana em seus domínios. O contato com o menino Stefan, ainda na infância, provoca o desequilíbrio inicial da narrativa. Malévola apaixona-se, mas ao longo do tempo, o rapaz cresce e seu desejo passa a ser a coroa real, conquista que exige a destruição da protetora dos Moors. Stefan luta pelo poder no reino dos homens, para isso cortando as belas e gigantescas asas de Malévola, uma espécies de morte simbólica, já que com isso ela fica destituída do poder de mover-se livremente para todos os lugares. O conflito, portanto, é de exposições espaciais de dominação e conquista de um espaço simbólico e utópico, representado pelo reino de Moor. A figura tradicional da fada é, em si, uma utopia para onde converge toda a bondade ou toda a maldade humana, de maneira universal. Ela habita, contudo, um lugar utópico, inexistente, um reino distante e inacessível aos humanos. Porém, quando transita para a produção audiovisual, Malévola abandona o lugar utópico e assume uma posição espacial indefinida, heterotópica, justapondo os territórios humanos e não humanos, o bem e o mal. A supressão dos membros alados da personagem protagonista traz uma consequência importante para o trânsito entre espaços e modifica a posição ocupada pela personagem: a antes protetora dos Moors assume a função de antagonista dos humanos, numa luta que se faz pela oposição de espaços. A liberação do desejo de vingança rompe os limites entre os dois reinos, e vai determinar o curso do destino: Malévola condena ao sono sem fim a pequena princesa Aurora, filha do rei Stefan, quando esta completar a idade de 16 anos.

 

Youtube ou livros?

 

Isolada na floresta pelo pai e dada aos cuidados de três fadas do reino dos Moors, Aurora é vigiada e protegida por Malévola. O “instinto” maternal aflora na vilã e um segundo desequilíbrio aparece em cena: a fada intenta revogar a maldição. Impossibilitada por forças sobrenaturais a dar término ao esconjuro, Malévola monta seu negro cavalo, o servo Diaval, assumindo a esfera de ação do herói em um conto de fadas, responsável por restituir o equilíbrio rompido (no caso, por ela própria). O espectador observa no espaço da tela não só a metamorfose da personagem, mas a própria passagem do conto de fadas para a adaptação cinematográfica, processo em que se materializa, em tempo simultâneo, aos olhos e ouvidos dos espectador, o imaginário da tradição.

 

A manutenção temática das narrativas de fada para uma nova mídia — o cinema não tem inibido o público espectador adulto de visitar as salas de cinema em todas as localidades do mundo. A sala de cinema torna-se, assim, um lugar heterotópico, onde se encontram adultos e crianças, jovens e velhos. Assim, abre-se um novo espaço de recepção coletiva do imaginário da tradição popular medieval, à qual pertence os contos de fadas. O círculo cinematográfico desencadeia ainda uma rede de produtos que vão de livros e bonecos, a CDs, DVDs, camisetas e uma série de objetos que alimentam, hoje, ouvintes, leitores e espectadores com porções fartas de adaptações das histórias maravilhosas, juntando tempos e espaços.

 

Adaptar contos maravilhosos é uma arte meticulosa de percepção e interação desses textos com as novas mídias. Há um adaptar-se bidirecional: o autor adapta as obras à mídia escolhida e estas adaptam-se aos novos gêneros e suportes selecionados.

 

 

Cada meio de difusão dos textos primários institui suas próprias regras de modificação dos enunciados componentes das histórias. A ação de adaptar atrai o gesto de alterar. Seria uma atitude simplória e prática do adaptador solicitar para os compiladores, autores ou responsáveis juridicamente pelas obras em processo de adaptação, uma nova edição dos textos “tais e quais” foram imaginados. Entretanto, o reeditar já indica revisão ortográfica, traduções apuradas e notas introdutórias novas, expondo a inevitável ruptura do pacto literal entre o autor e os textos:

Uma Teoria da Adaptação (HUTCHEON, 2011) exibe a ventura e a adversidade do autor adaptador. A pesquisadora canadense Linda Hutcheon (2011) descreve o processo de adaptação para três tipologias de mídia (suportes): a televisão, os  jogos digitais e o cinema. O atrativo maior para as adaptações, segundo Hutcheon (2011), deve-se à manutenção do conteúdo dos textos (verbais, ópticos e grafados) nas suas transmutações para um novo gênero (roteiro de cinema, jogo digital). Existe o constante câmbio da forma que armazena temas recorrentes, mas a contínua preservação, quase universal destes.

 

O reconhecimento dos contos lidos, vistos e ouvidos na sala de cinema, assistidos na televisão ou executados em um console de jogos virtuais aproxima bem mais o público das adaptações, indicado alinhamentos intertextuais de valor significativo. O espectador sente-se confortável ao estar em contato com obras já conhecidas, quando recriadas para o cinema. Daí a procura maior por filmes, cuja origem encontra-se em um romance líder em vendas ou em um conto já pertencente ao imaginário daquele que o assiste. O adaptar é bem mais que uma revisão textual. Novas obras são disponibilizadas para a apreciação de um auditório. O homem, na imperfeição saudável do existir, vê nas histórias dinâmicas mostradas o pacificar de suas cóleras e seus anseios.

 

A fantástica fábrica de Roald Dahl

 

A fada, arrependida de amaldiçoar a princesa do reino, é aquela capaz do gesto de reparação do mal feito ao dar-lhe o beijo do amor perfeito, o maternal, e romper com o destino previsto.

 

“Malévola: um outro espaço, uma nova imagem”, orientado pela Dra. Rejane Pivetta de Oliveira, dá visibilidade às personagens de comportamentos complexos. Indivíduos ficcionais que circulam no circuito fílmico. A heterotopia mais radical concentra-se no hibridismo da vilã-heroína, ao abandonar a condição de arquétipo, determinante em suas representações no conto escrito, que lhe conferem um lugar fixo. A mídia cinematográfica foi o suporte escolhido para compreender o processo de adaptação do gênero conto de fadas para os roteiros americanos contemporâneos.

 

Na adaptação cinematográfica Malévola (2014), outra história é reinventada em imagens. O ato de adaptar é o que autoriza esse estender interpretativo. As personagens das adaptações atuais do cinema para as histórias de fadas aproximam-se dos seres humanos: não boas ou más, mas boas e más em situações de conflitos existenciais, sempre em choque com posições espaciais. A conjunção aditiva e indica uma ambivalência nos comportamentos morais em um espaço social real-ficcional que é a sala de cinema, na qual posições contraditórias habitam o mesmo lugar.

 

 

*Adilson de Carvalho Santos é professor formado em Letras, bacharel em Inglês – Literatura (UERJ); leciona e é assistente-colaborador do crítico Rubens Ewald Filho.

E-mail: samejames@ig.com.br /Blog: cineonline.wordpress.com

Adaptação do texto “Malévola: um outro espaço, uma nova imagem”

Revista Conhecimento Prático – Literatura Ed. 60