A poética de Vinicius de Moraes

Por Roberto Sarmento Lima | Adaptação web Caroline Svitras

Certamente ninguém duvida de que o universo literário, por mais expressivas e criativas que sejam as soluções de sua formulação, tenha um pé na realidade objetiva e conhecida de todos nós, nem que seja de longe. Leiam-se Vidas Secas ou mesmo Grande Sertão: Veredas para ter certeza dessa premissa. Em um livro, a paisagem seca nordestina vem acompanhada de seus tipos infelizes, esquálidos, mortos de fome e de sede, vítimas da injustiça social, parecendo isso um destino contra o qual não se possa lutar; em outro, senhores de terra, jagunços e episódios de vingança e de amor e morte seriamente entrelaçados, sob pactos misteriosos, pululam em uma atmosfera de lenda e lirismo cuja massa verbal se pretende romance, numa eloquente mistura de gêneros e linguagens.

 

Seja lá como for, esse modo de enxergar a relação entre a vida e a arte — produto ou não da observação direta de Graciliano Ramos, no interior de Alagoas, ou da universalização do sertão mineiro concebida por Guimarães Rosa — já deu lugar a muita elucubração, quando não a muita confiança de que, se é certa a ligação entre texto e mundo social, como o podem comprovar tais experiências de escrita e de leitura, assim será. Sempre.

 

 

Mas também, por outro lado, aparece de vez em quando um espírito de porco para dizer justamente o contrário. A literatura não nasceria, como se pode pensar de imediato, do espetáculo do mundo, social ou natural. Nasce, sim, da própria literatura, de cujos modelos textuais em geral se tira uma lição. Nos dois casos, há um conjunto de dados prévios a observar: ou estes provêm da realidade mesma, como essa palavra é vulgarmente entendida, isto é, a referência extratextual, ou derivam mais proximamente do texto anterior, no qual se basearia o texto segundo. Prefiro achar que ambas as soluções são possíveis, sem cair nessa de excluir uma das possibilidades de gestação do texto literário. Até porque, seja uma, seja outra a explicação da fonte literária, nunca o texto repete a experiência precedente, mas necessariamente transforma mundo e palavra que se engatam em nova aventura. Pois, caso contrário, seriam todos os textos que guardam entre si analogias a mesma expressão, e não se pode aceitar, verificados os resultados, que seja assim que se deem tais liames.

 

Visão de cartão postal

O “Soneto de Florença”, escrito por Vinicius de Moraes em janeiro de 1953 mas apenas publicado em uma coletânea de 1967, o Livro de Sonetos, é este:

“Florença… que serenidade imensa
Nos teus campos remotos, de onde surgem
Em tons de terracota e de ferrugem
Torres, cúpulas, claustros: renascença

Das coisas que passaram mas que urgem…
Como em teu seio pareceu-me densa
A selva oscura onde silêncios rugem
No meio do caminho da descrença…
Que tristes sombras nos teus céus toscanos
Onde, em meu crime e meu remorso humanos,
Julguei ver, na colina apascentada

Na forma de um cipreste impressionante
O grande vulto secular de Dante
Carpindo a morte da mulher amada…”

O elemento central dessa composição poética é a cidade italiana de Florença, berço do Renascimento, como informa o clichê historiográfico. Nos versos iniciais, simulando o início de uma viagem até lá, se tem uma visão panorâmica, como se o observador, vindo pela rodovia que dá acesso à cidade, parasse na Praça Michelangelo e, dessa parte alta, pudesse vislumbrar “campos remotos”, “tons de terracota” dos principais edifícios e do casario encravado ao longo do Rio Arno, além de “torres, cúpulas, claustros”. É uma estrofe que mais parece um dizer ilustrativo constante de um fôlder com que as empresas turísticas divulgam seus roteiros de viagem. Até aí nada de mais. Os versos poderiam chegar a ser simplórios e vulgares, e o são de fato, não fosse a presença de certa subjetividade que o eu lírico acentua (“que serenidade imensa”), ao fazer brotar, por meio de uma oração adjetiva com verbo anteposto ao seu sujeito (“de onde surgem em tons de terracota e de ferrugem torres, cúpulas, claustros”), um modo de ver que é seletivo e dirigido à parte artística e celebradamente cultural de Florença, com suas igrejas e mosteiros seculares. Do alto da Praça Michelangelo o observador procura o que lhe interessa: a arte florentina.

 

 

Por isso, após a enunciação desse sujeito posposto, que se amplia com a presença de um termo sintaticamente secundário, o aposto “renascença das coisas”, o substantivo que fecha a primeira estrofe, “renascença”, traz em si uma concentração de sentidos: tanto vale por sua denotação, evocação renovada das coisas que se exibem a olho nu para quem está na praça de entrada da cidade, quanto pela alusão ao maior movimento cultural havido no final do século XV europeu, a Renascença. Eis aí uma fusão de termos homônimos, o que torna esse eu lírico um viajante no tempo e no espaço, em movimentos quase apressados, apesar da contemplação serena que ele diz ter, no primeiro verso do soneto. Mas tudo, nele, é indício de pressa, potencializando uma espécie de visão de síntese, na qual contam tão somente as aparências, por falta mesmo de concentração e perscrutamento: “coisas que passaram”, “urgem”, “julguei ver”. O que, aliás, só confirma o caráter panorâmico da descrição.

 

O que motiva a escrita do soneto é, primeiro, a necessidade de conhecer ao vivo a decantada Florença e, segundo, é a informação cultural, por meio de folhetos ou de cartões-postais, que a cidade evoca. De um lado, portanto, um conhecimento da realidade advindo da presença física do eu lírico na paisagem florentina, observando tudo, com interesse panorâmico, anotando como em um diário de viagem o que a cidade tem para oferecer ao visitante, mas apenas na superfície das coisas; de outro, o conhecimento que se adquiriu do contato com os folhetos ilustrativos e com livros que falam dessa joia da região da Toscana. Como se pode perceber, aqui se concentram as duas fontes literárias que fiz notar na entrada deste ensaio. Vinicius de Moraes teria feito seu soneto usando, para isso, sua memória de viajante (não tive o cuidado de pesquisar isso, se na altura da escrita do poema ele já teria feito ou não uma viagem a Florença) e sua memória livresca, que se dá com as leituras sobre a Itália, espécie de leitura enciclopédica e, por isso, superficial, como é superficial a Florença que nasce desse poema. Eu diria que é uma visão de cartão-postal, que tem traços de encantamento típico de quem viu a cidade pela primeira vez e não teve tempo ainda de fazer os descontos necessários a uma visão crítica da realidade. Daí a banalidade do tom com que apreende esse flagrante de real.

 

 

Ouso dizer que o texto decepciona como manifestação lírica, porque parece ter sido escrito de uma assentada, sem maiores reflexões sobre a noção de forma, tendo sido tomadas como base apenas aquelas informações mais visíveis e difundidas dessa cidade italiana, aqueles aspectos que ninguém, por mais desinteressado e avoado que seja, não pode deixar de ver e notar. O leitor crítico pode se perguntar onde estaria a qualidade estética do poema. Assim, assim, conforme o que mostro até agora, os versos são simples arquitetura à moda parnasiana, com algumas rimas ricas e palavreado, hoje, oco e pomposo. Parece até poema de adolescente quando quer começar a versejar e não sabe de onde partir.

 

No entanto, ainda que tudo o que eu disse até agora a respeito desse texto possa ser considerado legítimo e finamente comprovado, o poema se adensa em algumas passagens que revelam um poeta mais preocupado do que com a simples descrição panorâmica de uma cidade. Voltemos o olhar para o aposto “renascença das coisas que passaram mas que urgem..” — talvez o primeiro sinal, na ordem em que eles aparecem no texto, do entrecruzamento desses dois modos de construir um texto, a realidade palpável e observável e a linguagem confinada a textos como textos, sem outro referente que não sejam eles mesmos. O substantivo comum “renascença” só está aí, e não outro, similar, sinônimo, porque Florença é o lugar onde se deu a Renascença, substantivo próprio, nome do movimento artístico-cultural também conhecido como Renascimento, marca dos tempos modernos, pós-medievais. Ou seja, deu-se uma síntese entre dois termos e dois sentidos diferentes, registrando-se tal condensação em um só termo. Com isso, o poema sai do presente turístico e vai ao encontro dos tempos renascentistas, lá por volta dos séculos XV e XVI. Para realçar tal cruzamento, o substantivo termina o quarto verso do primeiro quarteto não por acaso. Só assim se deixa mirar mais completamente. E, por constituir um enjambement com o quinto verso, que inicia a segunda estrofe do soneto — “renascença / Das coisas que passaram mas que urgem…” —, evocam-se de forma menos sutil tanto o passado clássico greco-romano (“coisas que passaram”) quanto o seu inevitável retorno (“mas que urgem…”). O passeio por séculos tem a mesma velocidade de um passeio turístico, o que se pode chamar, aqui, de city-tour no tempo e no espaço.

“A Máquina do Mundo”

 

Crime e remorso
Nascido em 1265 e falecido em 1321, Durante degli Alighieri, ou Dante, foi o maior exponente da literatura italiana da Idade Média. A Divina Comédia, cujo nome divina foi dado pelo escritor Boccaccio, após a morte de Dante, é considerada uma obra-prima da literatura mundial e o maior entre os escritos italianos.

Nesse mergulho no passado ressurgem menções a obras literárias, dando-se a entender que Florença só vale porque faz ressuscitar, nessa primeira dobra intertextual, A Divina Comédia, de Dante, cujas expressões, as mais célebres, aproveitadas por Vinicius de Moraes — como a italianíssima selva oscura e a traduzidíssima “No meio do caminho”, ambas encontradas nos dois primeiros versos do Canto I, pórtico da primeira parte, “Inferno” —, tomam conta do segundo quarteto de Vinicius, fazendo desaparecer a impressão de que o soneto quis apenas descrever, em formato de cartão-postal, a cidade italiana. Com isso, o poema luta contra sua natural banalidade, porque, olhado assim, pelo viés da intertextualidade e da citação, chama atenção para seu nível construcional.

 

Como paisagem vista da praça, Florença, nos primeiros versos desse soneto, nada tem que não possa ser conferido por qualquer turista. Mas, como intertexto de Dante, a cidade abriga sentidos que vão muito além de seus prédios, ruas e tons de terracota: trata-se de ver, agora, “silêncios” que “rugem no meio do caminho da descrença”. A cidade textualiza-se; perde sua corporeidade de pedra e espaço com seus volumes para virar papel e impressão gráfica. Como escrita, funde-se ao eu lírico que, igualmente feito de papel e tinta, vê, a partir desse momento, “tristes sombras nos teus céus toscanos”. Como círculos que se abrem ao visitante — como em A Divina Comédia —, vai-se do inferno ao céu. O olhar do leitor, agora guiado por esse eu discursivo, deixa de mirar da praça o plano inferior onde estão rio e casas para, elevando-se, dirigir-se ao firmamento, de onde emanam lembranças remotas de Dante. O que era, pois, totalmente físico e material de súbito espiritualiza-se. Começa o movimento subjetivo pela “descrença”, sentimento que não combina com a propaganda turística da cidade (quem visitaria um lugar já de antemão tido por fomentador da descrença e do pessimismo?).

 

Portanto, o soneto divide-se em dois: de um lado, desde o início, linguagem de valorização do espaço, com toda a superficialidade exigida pela linguagem de um fôlder; de outro, o aprofundamento da visão, que se volta para as alturas, numa metáfora filosófica, para melhor esquadrinhar a tradição literária que repousa na velha Florença. Nos dois tipos de viagem pela escrita mantém-se certo esnobismo na dicção desse locutor dividido: do turista apressado que chega à Praça Michelangelo e, do alto desse logradouro, divisa o rio e a paisagem urbana florentina se passa ao filósofo enfatuado, aquele que ainda crê na filosofia como o discurso da precedência da ideia em relação à existência concreta das coisas e do mundo.

 

Senhora, de José de Alencar

 

Às vezes, como professor de literatura, pergunto a mim mesmo por que bons poetas se perdem em poemas que são muito mais jogos de palavras encantatórias do que algo que tenha o que dizer dentro da moldura lírica de enunciação. Não deixa de haver, nesse texto de Vinicius de Moraes, presumida verticalidade, suposta em enigmas verbais como este

“Onde, em meu crime e meu remorso humanos”

do qual não se extrai senão uma tentativa de aparentar profundidade (Vinicius não deveria, até então, ter lido o poema “Antiode”, de Psicologia da Composição, livro de 1947, de João Cabral de Melo Neto, em cujo pórtico, numa espécie de subtítulo colocado entre parênteses, surge a inscrição “contra a poesia dita profunda”, modo de dizer, e talvez um ensinamento, desse que é, certamente, um dos mais notáveis poetas modernistas brasileiros, afinado que é com seu momento histórico e a linguagem em que se exprime). Na verdade, o que se esconde — e, diria eu, mal se esconde ou não houve mesmo nenhuma intenção séria de esconder — é tanto um Dante vulgarizado por suas frases mais conhecidas do público quanto uma Francisca Júlia, que, em “Musa Impassível”, de acordo com o gosto parnasiano daquele momento, aqui, no Brasil, apostrofa solenemente a poesia, sobretudo aquela que tem como principais modelos Homero e Dante, como se vê nestes versos alexandrinos das duas primeiras estrofes de tal soneto, extraído de uma coletânea, Mármores, de 1895 :

“Musa! um gesto sequer de dor ou de sincero
Luto jamais te afeie o cândido semblante!
Diante de um Jó, conserva o mesmo orgulho; e diante
De um morto, o mesmo olhar e sobrecenho austero.

Em teus olhos não quero a lágrima; não quero
Em tua boca o suave e idílico descante.
Celebra ora um fantasma anguiforme de Dante,
Ora o vulto marcial de um guerreiro de Homero.”

 
Não teria sido desse “fantasma anguiforme de Dante” de Francisca Júlia que teria brotado “o grande vulto secular de Dante”, entrevisto “na forma de um cipreste impressionante”, com que o poeta Vinicius de Moraes se teria revelado, então, alheio à revolução da linguagem e dos experimentalismos modernistas? Não parecem persistir, pois, o enlevo, a devoção e o suspiro saudoso da literatura dita clássica? O que faz, por volta da década de 1950, um poema talhado nessa forma?

Saiba tudo sobre a vida de Manuel Bandeira

 

Sexo torturado

Se sobejam crime e remorso por ter feito o crime, como afirma o eu lírico no décimo verso de “Soneto de Florença”, o delito só pode ter sido o de gostar de compor, em plena metade do século XX, sonetos de nítido recorte parnasiano. E, nesse caso, o eu lírico estaria, aqui, na massa verbal do soneto, expiando sua culpa, desfiando antecipadamente o medo do castigo (da crítica?), analisando o sofrimento (mais do que merecido) de se deixar seduzir ainda por um código que já não fazia efeito no meio da comunidade interpretativa do modernismo brasileiro, então já aclimatado entre nós. Se se trata realmente disso, o poema cresce em ironia e autodespojamento, atitude típica dos modernos. Pois foi em seu “seu crime e remorso humanos” que o eu lírico julgou “ver” — não viu, na verdade, imaginou, idealizou, teve medo de ver de fato, por maior que fosse o desejo de deparar com o vulto de Dante naquelas esquinas tortas, ou, se foi o caso, entre uma rua e outra de Ipanema —, tendo tido o cuidado de deslocar o espaço urbano para a “colina apascentada”, por entre “tristes sombras” dos céus da Toscana. (No verão, pelo menos, há algo de esverdeado nesses céus, pois ao menos foi o que vi, ou julguei ver, sem temer, no entanto, dar de cara com Dante passeando nas ruas buliçosas de Florença, pejadas de turistas inquietos).

 

Ah, sim, Florença tem cada uma! Faz ver fantasmas, céus azulados tirantes a verde; e também faz ser produzido soneto com tal nível de encantamento pela cidade. O que pode salvar o poema em questão é a consciência, sutilmente aflorada, de que se escreve do presente para o passado e que, não obstante a sombra dominadora desse passado (“Que tristes sombras nos teus céus toscanos”), não se pode fruí-lo naturalmente, sem sentir, antes, um gosto de proibido, de pecado e, no limite, de crime sem solução aparente, ficando apenas o “remorso”: culpa por ter sentido prazer. Sim, mas que prazer? Algo muito perto do prazer sexual que transgrediu uma lei de organização societária. Sexo e sociedade, num ambiente que reprime a vivência clara — daí as “sombras” em meio à “descrença” — da mais lídima experiência humana, que é o exercício da sexualidade.

 

 

O poema, se é que tem chances de crescer e emergir de sua modorra turística e livresca dos primeiros versos, é agora que avulta e se agiganta, justamente no momento em que, a partir dos tercetos, o leitor é capaz de ver — nos versos que seguem, muito além da “serenidade imensa” e dos “silêncios” desse sono de pura mediocridade — o encontro lúbrico do elemento feminino (“colina apascentada”) com o erguer-se, quase fálico, poder-se-ia dizer, do elemento masculino (“na forma de um cipreste”). A colina apascentada é a que é coberta de pasto, pronta para dela se tirar o sustento e a própria vida. O termo vem do latim passere, nutrir, oferecer-se ao pasto dos animais que vão nessa colina pastar, alimentar-se, pascer; mas é também deliciar-se, sentir prazer, comprazer-se (e bem que pode ser o prazer sexual aí incluído nessa rede de sentidos). Comida e prazer (sexual) se conjugam: será que é à toa, e não por essas ligações de sentido que a etimologia comprova, que comer, na linguagem mais chã, significa também copular, manter relações sexuais? Já o vulto anguiforme de Dante, como o disse Francisca Júlia, provável influência literária do neoparnasianismo de Vinicius de Moraes, tem aparência alongada, em sua posição vertical, esguia e nervosa, furando a terra, penetrando-a. É o cipreste, árvore longilínea, que chega a ter 45 metros de altura e que, por associação de imagens, lembra a figura de Dante sobre a colina.

 

O soneto termina com o verso “carpindo a morte da mulher amada…”, com reticências, indicando assim súbita suspensão do ar, súbita interrupção do orgasmo, “pequena morte”, não a morte física de Beatriz. Choro de prazer? Ou de tristeza? Ou ambas as sensações se cruzam no mesmo espaço do verso? Por fim, choro culpado, torturado, doído. A pressa da chegada do eu lírico a Florença e ao poema — daí a impressão de uma visão panorâmica em que se recortam metonímias fugazes como “torres, cúpulas, claustros”, entre “tons de terracota e de ferrugem” — é uma entrada que mimetiza o olhar do viajante apressado, que capta flagrantes vistosos da paisagem. Mas capta tudo impessoalmente, como qualquer um o faria, até debruçar-se sobre as leituras de Dante e Francisca Júlia. Da realidade histórica e geográfica de Florença o eu lírico, ultrapassando esse modo de construir o texto, passa a tirar alimento da própria literatura. E o que se nota, segundo vim esquadrinhando nesta leitura, é que, seja qual for a fonte dessa realização literária, um voltar-se para o mundo ou para o texto — os quais, afinal, podem se conjugar —, a discussão sobre esse tópico na teoria da literatura parece não ter esse peso todo, como querem alguns que tenha. Primeiro, porque um dos teóricos mais antigos a respeito dessa questão, Aristóteles, já tinha definido a mimese ora como imitação, ora como execução dos meios produtores de linguagem. A imitação seria a das ações humanas, narração dessas ações (não uma descrição de seres e objetos, como vulgarmente se julga com muito equívoco o ato mimético). Em segundo lugar, porque mimese abarca o conceito de produção (que, parece, aqui, ser a segunda fonte da literatura, aquela que ocorre por meio da citação de textos, e no qual, ou por meio do qual, querem ver, ingenuamente, a demolição do conceito de representação, sendo tudo isso, no fundo, representação, nada mais).

 

 

 

Revista Conhecimento Prático – Literatura Ed. 50

Adaptado do texto “Novíssima fundação de Florença”