A linguagem de Dostoiévski

Uma abordagem crítica de Mikhail Bakhtin sobre a obra de um dos grandes ícones da literatura universal

Por Iran Ferreira de Melo* | Adaptação web Caroline Svitras

Considerado um dos maiores romancistas e inovadores da forma artística de todos os tempos, Dostoiévski tem merecido o interesse de inúmeros críticos em todo o mundo. Dentre vários, o filósofo russo Mikhail Bakhtin se destacou por enfocar, com rara sabedoria, em seu texto “Problemas da Poética de Dostoiévski”, peculiaridades estruturais mais profundas da visão artística do romancista russo, a despeito da crítica literária anterior a ele, que se debruçara mais amiúde no caráter ideológico do ficcionista.

 

Amparado em uma sólida formação literária e numa metodologia crítica e inventiva, Bakhtin, em “Problemas da Poética de Dostoiévski”, percorre a obra dos principais críticos de Dostoiévski e dos diversos gêneros literários para formular, de maneira definitiva, sua tese sobre um novo tipo de construção literária inventado pelo prosador – o romance polifônico – que subverteu as velhas formas do romance europeu, especialmente a do romance monológico de tipo romântico, fora dos cânones artísticos vigentes.

 

Nesse seu trabalho, Bakhtin buscou relativizar a posição do autor na obra de Dostoiévski, observando a autonomia de seus personagens em relação ao romance e ao autor. Nele a discussão sobre o romance como gênero aparece em vários momentos, sempre relacionada ao debate acerca da natureza da linguagem, literária ou não, como, aliás, foi a marca de todo o trabalho de Bakhtin.

 

Parte substancial das categorias teóricas bakhtinianas se encontra nesse livro, em particular o conceito de “polifonia”, a partir do qual Bakhtin discute que a representação das personagens de Dostoiévski é um exercício de consciências que interagem com outras consciências.

 

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Para Bakhtin, o filósofo foi o criador de um novo gênero literário, o romance polifônico, cuja característica marcante estaria no fato de que, na obra do romancista russo, as vozes que ressoam no texto não se sujeitam a um narrador centralizante (como em geral acontece no romance considerado tradicional); elas relacionam-se umas às outras em “condições de igualdade”.

 

Bakhtin dá vários passos surpreendentes com a criação da categoria de romance polifônico, pois ela possui componentes filosóficos e ideológicos muito importantes para o nosso tempo. Dentre todos os passos, um de grande pertinência é uma nova definição da originalidade de Dostoiévski. O que poderia parecer um “defeito formal” nele, o seu suposto “mau acabamento”, era, de fato, a expressão de uma literatura cujo centro estava exatamente na ideia do “não acabamento” do homem, um conceito bastante produtivo na visão bakhtiniana do romance, pois para ele, esse gênero é, por excelência, o gênero do “homem não acabado”, que foi amadurecendo ao longo da história em oposição aos gêneros épicos, que significam, justamente, o “homem finalizado” no tempo e no espaço.

 

Para Bakhtin o ser humano é a unidade do diverso, sobre a qual não se pode dizer uma palavra última e conclusiva. Ele preconiza uma teoria dialética entre o ser estético e o ser físico, ocupando-se de Dostoiévski como um exemplo emblemático, pois neste nenhuma palavra é uma última palavra; e toda palavra é potencial e necessariamente carregada de diálogo, parte integrante e inseparável de todas as outras vozes.

 

Para resumir a ideia central que emana do conceito de polifonia, podemos dizer que, segundo Bakhtin, Dostoiévski inaugura uma dimensão democrática da estrutura romanesca; inaugura, ou talvez leve a cabo o que já existiria de modo latente em todas as manifestações literárias marcadas pelo que ele chama de “linguagem romanesca”.

 

Para Bakhtin, Dostoiévski foi pioneiro, inovador na sua arte e, para a crítica literária, a problemática ideológica apresentada em sua obra é o fulcro de todo o interesse, pois a agudeza transitória dessa problemática encobre estruturas sólidas e profundas de uma visão artística e porque ela se decompõe em várias teorias filosóficas autônomas e mutuamente contraditórias, que são defendidas pelos heróis dostoievskianos. Para alguns teóricos, a voz do autor se confunde com a voz dos personagens, para outros ela é uma síntese dessas vozes, e há aqueles para quem ela se abafa.

 

 

Segundo Bakhtin, a multiplicidade de vozes e consciências independentes e imiscíveis e a autêntica polifonia de vozes plenivalentes constituem, de fato, a peculiaridade fundamental dos romances de Dostoiévski. Não se trata de uma multiplicidade de consciências à luz da consciência do autor, mas da multiplicidade de consciência equipolentes e seus mundos que se combinam numa unidade de acontecimentos.

 

Ainda para Bakhtin, os personagens de Dostoiévski são, em realidade, não apenas objeto do discurso do outro, mas os próprios sujeitos desse discurso diretamente significantes. O herói, em Dostoiévski, tem competência ideológica e independência, além de ser interpretado como autor de sua concepção filosófica própria e plena, e não como objeto de visão artística final do autor, sendo, assim, para os críticos, o valor das palavras do herói desfaz o plano monológico e provoca resposta imediata, como se o herói não fosse objeto da palavra do autor, mas veículo de sua própria palavra.

 

Diante disso, as obras de Dostoiévski marcam o surgimento de um herói cuja voz se estrutura do mesmo modo como se estrutura a voz do próprio autor no romance comum. A voz do herói sob si e sobre o mundo é tão plena como a palavra comum do autor, é como se soasse do lado da voz do autor, coadunando-se de modo especial com ela e com outras de outros heróis.

 

Num dado momento de sua reflexão no livro supracitado Bakhtin, tendo em vista uma abordagem da língua como uso, tem consciência que o seu estudo está no âmbito do metalinguístico, ou seja, situa-se como uma investigação sobre a língua de modo mais amplo, e não sob a Linguística dita pura, para qual o romance independe se é monológico ou polifônico.

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Outra discussão de Bakhtin gira em torno de nos romances de Dostoiévski haver pouca diferenciação linguística, ou seja, diversidade nos estilos da linguagem, dialetos territoriais e sociais, jargões profissionais etc. Pode parecer que os heróis de Dostoiévski falam a mesma língua, mas isso não é fato, porque no romance polifônico, o valor da variedade da linguagem e das características do discurso é mantido, contudo esse valor diminui e modificam-se as funções artísticas desses fenômenos. O problema não está na presença de diversos estilos de linguagem, dialetos sociais etc., mas em saber sob que ângulo dialógico eles se confrontam ou se opõem na obra, pois é, precisamente, esse ângulo que não pode ser estabelecido por meio de critérios genuinamente linguísticos, em virtude das relações dialógicas, embora pertençam ao campo do discurso. Para Bakhtin não existem relações dialógicas sob a perspectiva da Linguística do sistema. Essas relações dialógicas são objetivos da metalinguística.

 

Bakhtin acredita que a Linguística conhece a forma composicional do “discurso dialógico”, mas estuda suas particularidades sintáticas, léxico-semânticas, ou seja, num plano estrutural. As relações dialógicas são extralinguísticas, mas ao mesmo tempo, não podem ser separadas do discurso, ou seja, da língua enquanto fenômeno integral concreto.

 

Metalinguística: uma situação em que um linguista define a língua, observa-se que, para conceituar um termo do código, ele usou o próprio código, ou seja, definiu ‘língua’ usando a própria língua.

Segundo Bakhtin, a linguagem só vive na comunicação dialógica daqueles que a usam. É precisamente essa comunicação dialógica que constitui o verdadeiro campo da vida da linguagem. Toda a vida da linguagem, seja qual for seu emprego, está impregnada das relações dialógicas, contudo elas não existem sem as relações concreto-semânticas e lógicas, entretanto, também, não se reduzem a estas. E, ainda, para ser dialógica uma relação lógica e concreto-semântica deve tornar-se discurso e ganhar autor, criador de um dado enunciado.

 

Quanto ao autor, Bakhtin afirma que podemos não saber nada sobre ele, como ele existe fora do enunciado (pode ser um trabalho de equipe, uma obra hereditária de várias gerações), apesar disso, sentimos no enunciado uma vontade criativa única, uma posição determinada diante da qual se pode reagir dialogicamente e se confirmar a presença dele.

 

Não é preciso entender apenas as relações dialógicas possíveis somente entre enunciados completos. Podemos atribuir dialogismo a algum trecho do enunciado, desde que seja interpretado como uma posição semântica do outro, como representante do enunciado do outro, se pudermos ouvir nele a voz do outro.

 

Para tanto, Bakhtin apresenta que alguns fenômenos do discurso-arte vêm chamando a atenção do crítico literário e do linguista, são eles: a estilização, a paródia, o skaz e o diálogo. Isso porque, apesar das diferenças substanciais, todos esses fenômenos têm um traço comum: a palavra tem duplo sentido, voltado para o objeto do discurso enquanto palavra comum e para outro discurso.

 

O fato de existirem discursos duplamente orientados, que compreendem como momento indispensável à relação a enunciação de um outro, coloca-nos diante da necessidade de fazer uma classificação completa e definitiva dos discursos do ponto de vista do que foi desprezado pela Estilística, Lexicologia e pela Semântica. Além disso, esses discursos duplamente orientados precisam ser diferenciados, pois englobam fenômenos heterogêneos, como a estilização, a paródia e o diálogo.

 

Para isso, Bakhtin postula a existência do discurso referencial direto e imediato, o qual visa à interpretação referencial e direta do objeto (primeiro tipo do discurso) e, ainda, o discurso representado ou objetivado (segundo tipo de discurso). O tipo mais típico e difundido de discurso representado e objetivado é o discurso direto dos heróis.

 

Para Bakhtin, sempre que há um discurso direto de um herói verificamos, por exemplo, dois centros de discurso e duas unidades do discurso: a unidade da comunicação do autor e a unidade da enunciação do herói, mas a segunda unidade subordina-se à primeira e dela a faz parte como um de seus momentos. Desse modo, o discurso da personagem é elaborado como o discurso do outro, como objeto de intenção do outro e nunca do ponto de vista da própria orientação dessa personagem centrada no referente.

 

Bakhtin afirma que se a linguagem do autor é elaborada de maneira a que se perceba seu traço característico ou sua tipicidade, estamos diante de uma estilização. A elaboração estilística do discurso é objetivada – discurso da personagem – e subordina-se às tarefas estilísticas do outro, do qual esse discurso é um momento objetivado.

 

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A ideia do autor não está realizada no discurso direto deste, mas através de palavras de um outro, criadas e distribuídas, de certo modo, como palavras de um outro. É possível, então, o autor usar o discurso de um outro para os seus fins, como é o caso do parodístico e da estilização. O estilizador usa o discurso de um outro como um discurso alheio. Ele trabalha com o ponto de vista do outro e lança uma sombra objetivada sobre o discurso alheio.

 

A narração é análoga à estilização e a maneira de falar do outro é usada como ponto de vista. Nela o discurso é menos convencional e a sombra lançada sobre o discurso do narrador é mais densa que a da estilização.

 

Já no caso do skaz, a orientação para o discurso falado é própria de toda narração, mesmo sendo o narrador representado como escrevendo a sua história e dando-lhe um acabamento teórico. Tanto a narração como o skaz pode tornar-se discurso direto do autor.

 

Dentro do skaz é necessário distinguir a orientação na palavra do outro e a orientação centrada no discurso falado. Ver no skaz apenas o discurso falado implica em não ver o principal: uma série de ocorrências de entoação, sintaxe e outros fenômenos que se situam no skaz. Trata-se de uma espécie de discurso bivocal, como postula Bakhtin, um discurso centrado no discurso do outro.

 

Bakhtin afirma, também, que, em muitas épocas o discurso do autor não foi permitido. Quando isso aconteceu, precisou-se recorrer à refração dessas ideias no discurso de um outro. Alguns narradores buscavam o narrador em função do discurso social do outro, ou em função do skaz verbal ou ainda em função de uma expressão direta de suas ideias.

 

Outros conceitos com os quais Bakhtin apoia sua teoria são os de polêmica velada e réplica dialógica, ambos existentes na paródia e na estilização, pois tratam do emprego de palavras propriamente ditas pelo outro para expressar as ideias particulares.

 

Na polêmica velada o discurso do autor está voltado para o seu objeto e qualquer afirmação sobre o objeto resguarda seu próprio sentido e ataca polemicamente o discurso do outro sobre o mesmo assunto e a afirmação do outro sobre o mesmo objeto. Nesse caso, o outro não se reproduz, é apenas subentendido.

 

A contraposição da polêmica velada é a polêmica aberta, que é orientada para o discurso refutável do outro, seu objeto. Ela, ao contrário da velada, não está orientada para o objeto habitual, nomeando-o, representando-o, enunciando-o, mas só indiretamente, atacando o discurso do outro, o qual influencia de dentro para fora o discurso do autor. É por isso que o discurso polêmico velado é bivocal, ou seja, a ideia do outro não entra no discurso, mas reflete neste, determinando-lhe. O que significa que o discurso sente tensamente, ao seu lado, o discurso do outro falando do mesmo objeto e a sensação da presença desse discurso lhe determina a estrutura.

 

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Quanto ao discurso polêmico interno, este visa ao discurso hostil do outro. É muito difundido no discurso literário e no discurso cotidiano.

 

A réplica dialógica, análoga à polêmica velada, consiste na palavra que reage ao mesmo tempo e intensamente à palavra do outro, correspondendo-lhe e antecipando-a. Com isso, Bakhtin, ainda, destaca que, na narração e na paródia, a palavra do outro é passiva nas mãos do autor e, na polêmica velada, a palavra do outro é forçada a mudar sob o efeito de sua influência e envolvimento.

 

O filósofo russo quer, com essa abordagem, refletir sobre a maneira individual pela qual o homem constrói seu discurso e como este é determinado pela capacidade inata de sentir a palavra alheia. Ou seja, o interfluxo entre e o eu e o outro na tessitura literária é o motivo de toda reflexão da obra de Bakhtin sobre o romance dostoievskiano.

 

Para Bakhtin, o diálogo é o fundamento do pensamento criativo e da criação. De acordo com ele, a consciência da personagem, do herói, é dada como a consciência do outro e o diálogo não se trata, apenas do limiar da ação, mas da própria ação. Para isso, Bakhtin aponta a obra de Dostoiévski e sua magnitude na formação da narrativa romanesca através de um estudo das personagens desse escritor, entendendo-a como representações de consciências que interagem com outras consciências, pois as personagens de Dostoiévski são independentes do autor, embora o autor, também, participe do diálogo e o organize. Nela os personagens se equiparam ao autor em isonomia criativa, porque, bem como preconiza Bakhtin, os personagens, como os seres humanos, estão abertos a se recriarem.

 

*Iran Ferreira de Melo doutor em Filologia e Língua Portuguesa e Professor da Universidade Federal de Pernambuco.

Adaptado do texto “Dostoiévski e o seu discurso dialógico na filosofia de Mikhail Bakhtin”

Revista Conhecimento Prático – Literatura Ed. 60